苏轼常形与常理(苏轼 无常)

原文:《东坡全集·净因院画记》

余尝论画,以为人禽宫室器用皆有常形1。至于山石竹木,水波烟云,虽无常形,而有常理2。常形之失,人皆知之。常理之不当,虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者,必托于无常形者也。虽然,常形之失,止于所失,而不能病其全,若常理之不当,则举废之矣。以其形之无常,是以其理不可不谨也。世之工人,或能曲尽其形,而至于其理,非高人逸才不能辨。与可3之于竹石枯木,真可谓得其理者矣。如是而生,如是而死,如是而挛拳瘠蹙4,如是而条达5遂茂,根茎节叶,牙角脉缕,千变万化,未始相袭,而各当其处。合于天造,厌于人意。盖达士之所寓也欤。昔岁尝画两丛竹于净因6之方丈7,其后出守陵阳而西也,余与之偕别长老道臻师8,又画两竹梢一枯木于其东斋。臻方治四壁于法堂,而请于与可,与可既许之矣,故余并为记之。必有明于理而深观之者,然后知余言之不妄。

注释:

1、常形:恒常的形象。常,恒久不易的规律,经常、时常、平常之意,此处是长久不变的意思;形,实体、形体。

2、常理:恒常的道理。常,同上;理,事物的规律。

3、与可:文同(1018年-1079年),字与可,号笑笑居士、笑笑先生,人称石室先生。梓州梓潼郡永泰县(今属四川省绵阳市盐亭县)人。文同擅诗文书画,尤擅画竹,开创了“湖州竹派”,他的从表弟苏轼曾称赞他为诗、词、画、草书四绝。画家米芾称赞他 “以墨深为面,淡为背,自与可始也”。文同开创了墨竹画法的新局面,今尚有四幅墨竹传世。

4、挛拳瘠蹙(luán quán jí cù):挛拳,蜷曲之意;瘠,瘦弱;蹙,收缩。

5、条达:条达,条理通达。

6、净因:净因院。据《东京梦华录》卷三记载,净因院在州西油醋巷。

7、方丈:一丈见方之室,指寺院住持的居室。

8、道臻师:释道臻(1014年-1093年),字伯祥,俗姓戴,福州古田(今属福建)人。为浮山法远禅师嗣,年十四出家,二十为大僧,后嗣东京净因大觉琏禅师。神宗召对,令主慧林、智海二刹。哲宗即位,诏至福宁殿说法,赐号净照禅师。元祐八年卒,年八十。工墨竹,与黄庭坚等善。

苏轼常形与常理(苏轼 无常)

翻译:

我曾经分析和说明画的原理,认为人类、禽兽、宫殿、居室、器皿、日用品都有恒常的形象,至于大山、石头、竹子、树木、流水、海波、烟雾、云朵,虽然没有恒常的形象,但有恒常的道理。丢失了恒常的形象,那么所有看画的人都知道,(而)恒常的道理不准确,即使是通晓绘画的人也有可能不知道。所以凡是可以欺骗世人来取得名声的人,必定依托着没有恒常形象的事物。即使是这样,(画家)丢失了恒常的形象,也就停止于他丢失的这个表层形象,并不会使得他整张画有明显的毛病,(但)如果是恒常的道理不准确,那整幅画就废了。描绘这类没有恒常形象的事物之时,对其中恒常道理的把握不可以不谨慎。世上的画工,有的能准确描摹事物恒常的形象,但至于事物内部的恒常的道理,就只有高人、天才才可以辨识并表达出来。

文同在竹子、石头和枯木这些事物上,真的可以说是掌握了其内部的恒常的道理。像这样是生机勃勃,像这样是死气沉沉,像这样是蜷曲瘦弱,像这样是条理畅达,(植物)的根茎、枝节、叶片、萌芽、凸起、叶脉、纹路,千变万化,从来没有相同的,都(被画)在各自适合的位置上。和天地造物相合,又能餍足人的喜好需求。大概是明理畅达之士才能达到的境界吧。

文同曾经在净因院的方丈室里画过两丛竹子,后来他要向西行到陵阳出任太守,我和他一起向长老释道臻告别时,他又画了两株竹子梢和一棵枯木在他的东斋房。释道臻当时正在修理法堂的四面墙壁,就请了文同来,文同已经答应了,所以我就一并把这事情记录下来。一定要有明白道理而深刻观察的人,才知道我说的话不假。

苏轼常形与常理(苏轼 无常)

解读:

一、画论角度下的“常形”与“常理”

苏轼在本篇画论中提到了“常形”和“常理”两个词语:“常形”是指能够根据其外部特征描摹出来的形象,比如宫殿、居室、器皿、日用品,这些都有比较固定的外部特征。“常理”是指自然界事物中潜藏的道理,比如大山、石头、竹子、流水,当这些事物处于不同地理方位,会呈现出差别,就好像大山也有喜马拉雅、昆仑山、丹霞山、嵩山之分,地貌差别显示在外,但究其内部的条理却是相近甚至共通的。一般的画匠只能做到描摹事物精准,而天才式的画家能够把握住事物内部的道理,比如东晋画家顾恺之,他的人物画就能做到“神形兼备”,他说:“传神写照,正在阿堵(眼睛)中”。显然,在绘画时能拥有“常理”是比拥有“常形”更难达到的一个层次。

那么,如何可以把握住“常理”呢?

苏轼在文中举了“文同画竹”为例子,文同画竹子绝对不是“一招鲜,吃遍天”,他观察竹子在不同阶段呈现出来的状态,所以才能画出生机勃勃的、死气沉沉的、蜷曲瘦弱的、条理畅达的各种形态的竹子。春去秋来,年复一年,竹子也有自身循环的生理周期,能够观察出自然周期和竹子自身周期的规律,那就掌握了竹子的“常理”。

这让我不禁想到历史上另外一个人,他也观察了很久的竹子,那就是明代心学家王阳明,他在读到《大学》的“格物致知”时,决定去实践“格物”,结果,他“格”了七日七夜的竹子,道理没“格”出来,人反而病倒了。此故事见于《王文成公年谱》:“五年壬子,先生二十一岁,在越……是年为宋儒格物之学。先生始侍龙山公于京师,遍求考亭遗书读之,一日思先儒谓‘众物必有表里精粗,一草一木,皆涵至理。’官署中多竹,即取竹格之,深思其理不得,遂遇疾。”其实就单论实践“格物”这件事,王阳明显然用错了方法,一个事物潜藏的规律哪里是几天就能显现的?必然要把时间限度拉长,起码得经历四季变化和竹子的生成毁灭这些过程,才能找到其中的规律。但所幸的是,王阳明因此而反思,才创立了更为适应时代的心学理论,这是后话。

想要掌握“常理”,除了正确认识客观事物之外,还有一点,就是要准确反映客观事物,《庄子·天道》讲的“不徐不疾,得之于手而应于心”就是这个道理。

以上是仅在画论的角度谈“常形与常理”,可苏轼本人有着圆融通透的整体思维模式,所以此处还需要添加他在文论角度上的观点,才能更好地理解“无常形而有常理”的含义。

苏轼常形与常理(苏轼 无常)

二、文论与画论统一的苏轼美学观点:“无常形而有常理”

尽管“常理”比“常形”处于更难实现的层次,但是在创作的时候,苏轼并没有说只需要“常理”而不需要“常形”,他在《滟滪堆赋》中说:“江河之大与海之深,而可以意揣。唯其不自为形,而因物以赋形,是故千变万化而有必然之理。”即有恒常的道理在心中,创作者就可以依照这个“常理”去安排合适的形象,这个“随物赋形”的观点和“至于山石竹木,水波烟云,虽无常形,而有常理”是一致的。

苏轼这种“无常形而有常理”的创作态度看似是“随意”而实际上是“不设限制”,跟他在《答谢民师书》里的文论观点“文理自然”如出一辙:

“所示书教及诗赋杂文,观之熟矣。大略如行云流水,初无定质,但常行于所当行,常止于不可不止,文理自然,姿态横生。”

就像飘动的云、流淌的水,起初没有固定的形体,但往往哪里行进哪里停止,都是自然而然的,没有人为的痕迹,所以神采姿态变化多端。

瞧瞧!这是多么精妙的一番理论,他实际上是要求创作者将生活观照中获得的道理以纯朴的方式再现出来。请注意,这里的“纯朴”不是指简约质朴的风格,而是接近天道的一种方式,该华丽丰腴的地方华丽丰腴,该清淡瘦弱的地方清淡瘦弱,完全是任由灵性自行动作般的创作方式。

无怪乎苏轼他写文章也好,做人也好,都能豪放通达。结合画论与文论来看,他的“无常形而有常理”就是一种不设限制、自然而然的思维方式,很值得我们借鉴。

苏轼常形与常理(苏轼 无常)

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